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縱觀中國繪畫史，為什么在唐代以后花鳥畫藝術開始出現獨立的畫科，經過五代的發展，到宋代走向成熟并出現繁榮。從此以后，花鳥畫作為獨立的畫科而長盛不衰。個中原因，一方面，由于繪畫自身發展規律的制約，與人們的審美趣味有關；而更重要的一面是由于花鳥畫發展了寄情寓意的特殊功用，并使之與時政相結合。本文就花鳥畫的寓意性作一粗淺的探索，以求教于行家。 中國花鳥畫最早發端于新石器時代的彩陶紋飾、商周時代的青銅器、玉器等紋飾中，春秋戰國時擴大到漆器、壁畫、刺繡等實用裝飾藝術中。在春秋戰國之后，花鳥畫藝術逐漸向寫實的方向發展，魏晉南北朝時已經出現獨立的花鳥畫，到了唐代花鳥畫更加流行，出現了薛稷、邊鸞等花鳥畫名手。經過五代黃筌、徐熙的發展，花鳥畫到宋代已經相當成熟。最初自然風景在藝術中一般是作為人物背景，對它的審美反映與對社會事物的審美反映還沒有分家，相反，對前者的反映經常是作為對后者的反映的陪襯和補充而出現和發展起來的。只是由于以后社會生活的發展，自然風景才逐漸具有供人獨立觀賞的意義。李澤厚先生說：“山水花鳥由附庸而真正獨立，似應在中唐前后。隨著社會生活的重要變化和宗教意識的逐漸衰淡，人世景物從神的籠罩下慢慢解放出來，日漸獲得自己的現實性格……，山水、樹石、花鳥也當作獨立的觀賞審美對象而被抒寫贊頌。……這是因為，人物、牛（農業社會的主要生產資料）馬（戰爭工具，上層集團熱愛的對象）顯然在社會生活中占有更明確的地位，與人事關系更為直接，首先從宗教藝術中解脫出來的當然是它們。所以，如果說繼宗教繪畫之后，仕女牛馬是中唐以來的主題和高峰，那么山水花鳥的成熟和高峰應屬宋代。”（李澤厚《美的歷程》）李澤厚的這段話精辟地論述了繼中唐以后山水花鳥畫為什么在宋代走向成熟并得到繁榮的社會歷史必然性。但在唐宋時代發展起來的花鳥畫的寄情和寓意功能對花鳥畫的發展無疑起著推波助瀾的作用。 一、自然花鳥的寓意性被運用到花鳥畫的創作中，并被社會廣泛接受。自然花鳥自古以來就被賦予審美意義，從初始可能圖騰式的思維演變到王權專政氣氛的表達，在禽鳥藝術形象上籠罩著一層濃濃的神秘色彩。這種“神秘色彩”慢慢地被轉換成自然花鳥的寓意性，并隨著繪畫寫實技法的提高始終伴隨著花鳥字畫裝裱的發展，而且自然花鳥的這種寓意性通過通借、諧音等文學藝術手法的轉換越來越為人們所接受，寄托著人們對自然、對生活的美好愿望。花鳥畫不只是在客觀地表現對象的形態，它既能引起觀者的某種聯想，也意味著畫家通過花鳥寄托的主觀情思得到觀者的認同。如薛稷畫鶴，從杜甫《通泉縣署屋后薛少保畫鶴》和李白《金鄉薛少府廳畫鶴贊》對以畫鶴知名于時的薛稷的畫中大致的情貌的描寫，表明了花鳥畫在當時已明確要求在表現對象形式的同時表現一定的主觀意趣。這類禽鳥自宋代畫院起，就被賦予了更明確的特殊含意，如杜瑞聯在《古芬閣書畫記》中曾語及發生在宋代畫院的一則故事：“宋畫院以五倫圖試士，人多作人物，惟一士畫鳳凰取君臣相樂之意，畫鶴取其子和之意，鴛鴦喻夫婦，鹡鸰喻兄弟，鶯鸝喻朋友，遂擢為上第。”事實上花鳥畫科自出現起，已歷經多次演變，從最初的以寫生傳神為目的到被附上各種內涵，而這種指示關系一經形成，即被廣泛接受。 同時，宋人對花鳥的熱情，源于他們可以在花鳥中落實“格物致知”的理論，宋徽宗的親身實踐，更為中國花鳥畫的發展起了推波助瀾的作用。畫家在觀察、體驗自然之物時，強調自己的存在，用心和大自然相交，反映在作品的真實性上，是包括畫家的本我在內的對自然之物的理解，這種從真實中得來的趣味，就是畫家的理解貫注在技巧、形式美上的“物趣”或“理趣”。《宣和畫譜花鳥敘論》曰：“故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴，而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑，至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古松之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。”《宣和畫譜》中的這段話，正是在此背景下出現的，它適時地總結了花鳥的題材，具體而微地闡述了各式花鳥的要義及精神主旨的所在，給后世花鳥畫家規范了一個基本的意義取向：人們可以根據自己生活經驗去尋找“景外之趣”，利用比喻、象征、寓意等方法，根據民間風俗之習慣，雖不加文字說明，觀眾就能接受理解畫外之意。如《芙蓉錦雞圖》那錦雞美麗的羽毛，燦爛而華光灼灼和名稱的諧音，而含錦繡前程之意。畫中重點刻劃了錦雞的雍容華貴和芙蓉的艷麗姿質，全圖在富貴意趣中而不失清雅的格調。《瑞鶴圖》中的祥瑞之意更加明顯，白鶴自古以來有仙鶴之美稱，它們圍繞著皇宮飛翔，寓意著大宋王朝的永遠吉祥如意，萬年長久。 二、宋代繪畫對意境的重視，發展了花鳥畫的寄情性。宋代繪畫強調寫生，追求“理趣”，這種“理趣”與詩意的表達相結合，使得北宋院體繪畫的社會功能和審美情趣都發生了很大的變化。首先，它淡化了把繪畫視為“與六籍同功”的社會功利性，增強了以“怡悅性情”為目的的觀賞性；其二，它憑借著詩句，合理地賦予以“以直觀敘事狀物”為特質的傳統繪畫以“詩的意境”，從而使觀賞者產生一種富有跳躍性思維的詩性聯想。如：傳為趙佶的《臘梅山禽圖》上正由于題有“山禽矜逸態，梅粉弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭”之詩，從而使畫中兩只棲立臘梅枝上的白頭鳥，蘊含著人間愛情白頭到老、千秋不變之詩情，令人回味。正是由于有了詩意的注入，就使得“特取其形似”，只重對物象進行工細刻畫的院體畫，有了“宗旨”和生命的主題，整個畫面猶如有了靈魂，立即變得鮮活起來。 當然，我們也看到，在“宣和體”花鳥畫的詩意表達中，其“宣教”色彩，亦即寓意性，有時也很濃厚的，這是宋代花鳥畫的一大特點，也是為宋代統治者重視的一個重要原因。宋徽宗在《宣和畫譜》書首的御旨宣言中明確指出：“是則畫之作也，善足以戒其后。”表明這位書畫皇帝強調的是字畫裝裱的社會教育功能，在其所鐘愛的花鳥畫上，當然更是寄托了這一層希望。如徽宗趙佶的《瑞鶴圖》描繪了二十只不同形態的丹頂白鶴翱翔飛鳴于宮闕之上，在此圖的題跋中趙佶有詩云：“清曉觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽來儀。飄飄元是三山侶，兩兩還呈千歲姿。似擬碧鸞棲寶閣，豈同赤雁集天池。徘徊嘹唳當丹闕，故使憧憧庶俗知。”此畫的詩意明顯表達的是歌功頌德與粉飾太平的思想。又如在《芙蓉錦雞圖》上有趙佶題詩云：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鹥”這完全是以花鳥的形象作牽強附會的道德比擬。即使是這樣，此畫也是經過了一番生活的提煉，從而給人以清麗婉約、耐人尋味的詩意聯想。看：微微顫動的芙蓉花枝，一只錦雞剛剛飛來；回首翹望的錦雞，又暗示了錦雞之飛來是為其上方的兩只蝴蝶所吸引，這就賦予了整幅畫面以時間和空間上的聯想，使觀者油然而生詩情畫意。其實這也正是“宣和體”花鳥的藝術魅力之所在。 三、古代文人“托物言志”的思想被文人引入繪畫，更增加了花鳥畫的寄情和寓意性。唐宋以來，大量文人進入繪畫領域，特別是文同、蘇軾等文人的鼓吹，逐漸形成抒情寫志，寄興寓情的藝術觀念。畫史上稱作“四君子”的梅蘭竹菊，常被畫家用來象征文人的品格和志趣。以竹為例：這種為人民所喜愛的植物，早在唐代就被畫家們收入畫幅，宋代則形成了以文同為首的“湖州畫派”，已經將象征意義賦予了竹子；到了元代，由于特定的社會現實，竹子更被文人畫家們廣為描繪，用以象征自己的民族氣節和情操；在清代鄭板橋的筆下，通過別出心裁的詩文題款，抒發了作者極為豐富的思想感情。即使是到了現代，好多畫家還是借助竹子的“寧折不彎”、“虛心向上”、“百尺竿頭”、“清氣昂然”等來表達自己的希望和企盼，抒發自己的心胸和意念。明代徐渭因他的遭遇和才情更是發展了花鳥畫的這種寄情寓意性。徐渭在《墨葡萄圖軸》中畫水墨葡萄一枝。葉不勾脈、干不皴擦，均以水墨點染，用墨干濕并重，蒼潤相間，不求形似，而重生韻，整個畫面淋漓而生動。上有題詩云：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底明珠無人買，閑置閑拋野藤中。”把其懷才不遇，托足無門，一生潦倒的境遇及憤懣之情，抒發得淋漓盡致。此外 八大山人筆下的花也不是春光花影，而是“濺淚”之花。禿扁的筆調、陰沉慘淡的濕墨，不計自然常態的形象，冷寂孤僻的環境處理及不拘成法的構圖布局，造成一種生冷、苦澀、帶刺的美。他畫了不少孤魚一尾、無水無草、空曠無邊的畫幅，并在題跋中常把“八大山人”連寫成“哭之”、“笑之”的字樣，表明在哭笑不得之間所流露出的一種真實的精神狀態。 總之，中國花鳥字畫裝裱的這種側重于以個別的、局部的、微觀的自然現象表現人與自然的關系，以比、興之義表達人的審美理想，符合中國人的審美習俗。所以，花鳥畫的這種寄情寓意性一旦形成，便被廣泛的接受，使它在唐代成為獨立的畫科后迅速發展并走向繁榮，而且長盛不衰，以它獨特的藝術風貌挺立于世界藝術之林。 |
